Ozu Yasujiro, fabricante de tofu

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El director japonés Ozu Yasujiro es más conocido tanto en su país como en el extranjero por sus películas de posguerra. Casi todos son dramas familiares, centrados en relaciones –a menudo conflictivas o conflictivas– entre padres e hijos pequeños o adultos. Muchos giran en torno a cuestiones del matrimonio, malentendidos generacionales y la soledad de los ancianos. Varían en tono, desde lo ampliamente cómico hasta lo ampliamente sombrío, pero son lo suficientemente parecidos en tema, estilo y en su idiosincrásica gramática cinematográfica como para haber dado lugar al adjetivo 'Ozu-esque'. En una de las citas de una entrevista más famosa, Ozu se comparó a sí mismo con un fabricante de tofu: “Sólo quiero hacer una bandeja de buen tofu. Si la gente quiere algo más, debería ir a los restaurantes y a las tiendas”. Pero cuando los historiadores del cine comenzaron a reexaminar el trabajo de Ozu antes de la guerra (un proceso que realmente no comenzó hasta la década de 1970, momento desde el cual han aparecido varias de las primeras películas "perdidas"), descubrieron que las recetas de tofu de Ozu eran más variado de lo que se imaginaba anteriormente. Pocos sabían que el director de películas como Tokyo Story (1953) y Early Spring (1956) había realizado alguna vez desenfrenadas comedias de estudiantes holgazanes y películas de gánsteres.

Las películas de posguerra no se vieron fuera de Japón hasta mucho después del "descubrimiento" occidental de Kurosawa, Mizoguchi y uno o dos directores más. Cuando algunas de las películas de la década de 1950 finalmente alcanzaron la distribución internacional, los subtítulos naturalmente limitaron su aparición a las casas de arte; fueron vistas y hasta cierto punto entendidas como películas de arte. En Japón, los críticos reconocían el talento de Ozu desde 1930, año en que sus películas comenzaron a aparecer en la encuesta anual de críticos 'Best Ten' organizada por la revista Kinema Junpo; Los japoneses, al igual que los franceses, se tomaron en serio el arte "pop" del cine mucho antes que las culturas anglosajonas. Pero las películas se estrenaron a través del circuito teatral de la compañía Shochiku exactamente como otras producciones de Shochiku, y se comercializaron más como vehículos estrella y entretenimiento de género que como obras de autor. A finales de la década de 1950, algunos sectores los denunciaban como anticuados y irremediablemente desconectados; Para entender por qué, todo lo que tenemos que hacer es reflexionar que un teatro Shochiku en 1960 podría haber presentado Late Autumn de Ozu una semana y Cruel Story of Youth o Night and Fog de Oshima en Japón la siguiente.

Un espectador occidental que ve las películas de Ozu por primera vez en el siglo XXI tiene que hacer dos saltos imaginativos para entenderlas. En primer lugar, debemos comprender que trabajó en un sistema que ya no existe, desconocido hoy tanto para los cineastas como para los espectadores: fue empleado de una empresa toda su vida. Se unió a Shochiku en 1923 como asistente de cámara (tenía 19 años en ese momento) y trabajó para ello hasta su muerte por cáncer en su 60 cumpleaños. Esto significó no solo un empleo estable durante cuatro décadas, sino también un acceso continuo a todos los recursos de los estudios de la compañía, incluidas colaboraciones con escritores, directores de fotografía, editores, diseñadores y, por supuesto, actores, todos los cuales también eran personal contratado de Shochiku. (A veces aparecían estrellas "prestadas" por otras compañías hasta la primavera de 1962, poco antes de la muerte de Ozu, cuando las grandes compañías rechazaron tales acuerdos mientras buscaban formas de evitar que la audiencia masiva desertara a la televisión). Las películas bélicas seguramente deben tanto a esta situación de producción como a las elecciones estéticas de Ozu.

En segundo lugar, debemos superar la presunción, fomentada con entusiasmo por muchos de los propios compatriotas de Ozu, de que ser japonés implica ser incognosciblemente diferente de todos los demás en el mundo. En resumen, necesitamos volver a colocar a Ozu en un contexto y al mismo tiempo sacarlo de otro – o, dado que 'sacar' es claramente imposible, al menos desmitificar su carácter japonés. Obviamente Ozu trabajó en un contexto cultural, político y económico específico y volátil, e igualmente obviamente ese contexto influyó en su trabajo de innumerables maneras. Aún así, no hay casi nada en el trasfondo sociológico de las películas de Ozu que carezca de paralelos en los países occidentales, ya sea en un relato tragicómico sobre el desempleo en la Depresión (Tokyo Chorus, 1931) o en una historia divertida de un asalariado suburbano acosado y presionado. para seguir el ritmo de los vecinos comprándose un televisor (Buenos días, 1959). Lo que es más difícil de sortear es la sensación de que hay algo inefable (algo profundamente budista, según Paul Schrader) en el obstinado compromiso de Ozu con su particular ángulo de enfoque de los problemas familiares y su singular manera de contar historias. ¿Es esto algo exclusivamente japonés? Los análisis formalistas precisos de las películas de Kristin Thompson (su capítulo sobre Late Spring en su libro Breaking the Glass Armor de 1988) y David Bordwell (su libro de 1988 Ozu and the Poetics of Cinema) sugieren que no lo es.

Ozu nació en 1903 en una familia de clase media que alguna vez fue próspera (su padre vendía fertilizantes en Fukugawa, un antiguo distrito de clase trabajadora de Tokio que fue arrasado por el terremoto de 1923) y pasó su adolescencia con su madre y sus hermanos en Matsuzaka. , una ciudad que alguna vez fue fortificada cerca de Nagoya. A diferencia de sus hermanos mayores y menores, no estaba hecho para ser un triunfador académico; se saltó el examen de ingreso a la Escuela Comercial Superior de Kobe porque en ese momento estaba viendo una versión temprana de El prisionero de Zenda.

De hecho, Ozu, el adolescente, era un mocoso arquetípico del cine. Con frecuencia faltaba a clase para ir a los cines Atago-za y Mino-za en Matsuzaka; coleccionó recuerdos de películas; escribió cartas de fans a benshi (los narradores-intérpretes internos que leían los intertítulos y amplificaban la acción) y recordaba bien todo lo que veía, hasta algunos cortes y disoluciones individuales. Principalmente veía películas de Hollywood y otras importadas, que superaban en número a las japonesas en las pantallas locales en una proporción de casi tres a uno; ya estaba leyendo mucha ficción japonesa moderna, pero no se molestaba en ver películas locales. Su indiferencia hacia la producción inicial de Nikkatsu y Shochiku puede haber estado relacionada en parte con la ausencia de mujeres en la pantalla (onnagata interpretó papeles femeninos hasta 1921); Los impulsos heterosexuales de Ozu encontraron una salida al coleccionar bromas de su actriz de teatro favorita, Amatsu Otome. Mientras tanto, sus impulsos homosexuales hicieron que lo expulsaran del dormitorio de su escuela secundaria cuando se reveló su carta de amor a un estudiante de tercer año; El incidente irritó toda su vida, ya que se negó a asistir a una reunión de la escuela secundaria de posguerra cuando supo que el maestro responsable de expulsarlo estaría presente.

En 1923, tras un breve período como profesor en un remoto pueblo de montaña, regresó a Tokio y consiguió trabajo en Shochiku gracias a una recomendación de su tío, amigo del director de la empresa. El padre de Ozu lo desaprobó firmemente, pero finalmente su hermano lo convenció para que permitiera al niño trabajar en películas. La cinefilia de Yasujiro duró toda su vida, como lo atestigua la ubicuidad de los carteles de películas de Hollywood en la decoración de sus decorados.

La historia personal de Ozu no tuvo prácticamente ningún impacto visible en las películas que hizo, aunque es cierto que los personajes centrales de sus películas envejecieron al mismo tiempo que él, y que las dos veces que intercambió en el mercado inmobiliario (a mediados de los años 1930 y principios de la década de 1950) puede haber tenido alguna influencia indirecta en su elección de historias y escenarios. Pero Ozu nunca fue a la universidad, por lo que sus primeras comedias estudiantiles no estaban basadas en la vida real. No tenía antecedentes penales y es seguro asumir que sus películas de gánsteres no surgieron de una asociación de primera mano con delincuentes conocidos. Lo más obvio es que, aunque fue uno de cinco hijos (el segundo de tres), nunca se casó ni tuvo hijos propios, por lo que sus numerosos "dramas caseros" que tratan de las complejidades emocionales de las relaciones entre padres e hijos no tenían un carácter directamente autobiográfico. raíces.

Por el contrario, aunque la carrera inicial de Ozu fue interrumpida varias veces durante semanas de entrenamiento en las reservas del ejército, y aunque fue reclutado dos veces para servir en el propio ejército (primero en la China ocupada en 1937, luego en el Singapur ocupado en 1943), nunca logró una película sobre soldados en servicio o la vida en el ejército. Los únicos soldados que "aparecen" en sus películas son los muertos, llorados por sus jóvenes viudas. Principios de verano (Bakushû, literalmente 'Temporada de cosecha de trigo', 1951), la única película metafísica real de Ozu, termina con un travelling lateral que simboliza un funeral, con innumerables espigas de trigo que representan las almas de los muertos que transmigran, particularmente el hijo perdido del La familia Mamiya de la película, Shoji, está de luto por la hermana cuyo matrimonio negoció y por sus padres ancianos.

Pero conocer un poco de la historia de vida de Ozu nos ayuda a comprender aspectos de su personalidad. Como la mayoría de los niños nacidos en la Era Meiji (1868-1912, los años en los que Japón se abrió después de unos 260 años de aislamiento feudal), tenía hambre de novedad y la encontraba, claramente, en las películas extranjeras que veía en cada oportunidad. Tenía gustos propios de los chicos de la época (las series de suspenso de Pearl White, los westerns de William S. Hart), pero pronto conoció a DW Griffith como director, antes de pasar a la década de 1920 para admirar y aprender de Harold Lloyd, Lubitsch, von Sternberg y Borzage. (Pero sus primeros amores persistieron: el nombre de William S. Hart aparece décadas después, a finales de la primavera de 1949).

Sus delincuencias juveniles se suavizaron hasta convertirse en una permanente renuencia a someterse a la "autoridad": el niño que forjó el sello familiar de su madre para ayudar a encubrir la asistencia ilegal al cine era el padre del hombre que se llamaba a sí mismo un "viejo buitre testarudo", que se resistía al uso de material de color. hasta 1958 y se negó rotundamente a rodar en CinemaScope. Pero Ozu conservó su entusiasmo por la mayoría de los aspectos del mundo moderno, un entusiasmo que sin duda se vio agudizado por haberse visto obligado a pasar diez de sus años de formación fuera de Tokio, y que tal vez explique su indiferencia hacia las películas japonesas de la década de 1910, la mayoría de ellas. de las cuales eran fotografías históricas derivadas de la etapa kabuki, que recuerdan al "viejo" Japón. Esa indiferencia es la otra cara de su entusiasmo ligeramente extraño por los gasómetros, las chimeneas de las fábricas y los ferrocarriles, que se muestra en una película tras otra.

Realizadas de forma rápida y barata, las primeras películas de género son consistentemente atractivas y entretenidas, y están profundamente en deuda con los modelos estadounidenses, a pesar de que contienen mucho 'tofu' de Ozu. Los estudiantes holgazanes de Days of Youth (1929), I Flunked, But... (1930) y las escenas iniciales de Tokyo Chorus (1931) han visto películas como The Freshman (1925) de Harold Lloyd y 7th Heaven (1927) de Borzage, y se divierten. ellos mismos copian el comportamiento "occidental" que han visto en la pantalla; sus excavaciones están repletas de carteles de películas estadounidenses y una variedad de signos y símbolos de la vida universitaria estadounidense. Los pequeños gánsteres de Walk Cheerfully (1930) y Dragnet Girl (1933) y los policías nerviosos de That Night's Wife (1930) están igualmente americanizados; Walk Cheerfully es positivamente nada japonés en sus trajes, escenarios y tics de comportamiento, mientras que Dragnet Girl se deleita con el sentido de modernidad cosmopolita connotado por el más machista de los productos importados de Estados Unidos: el gimnasio de boxeo.

Ozu eliminó estas películas y otras similares (se cree que al menos 16 se perdieron) muy rápidamente, siete sólo en 1930, a menudo en menos de diez días de rodaje cada una. (Algunos de ellos, como la maravillosa comedia A Straightforward Boy, 1929, recuperada recientemente de una colección privada, tenían sólo tres bobinas). El vertiginoso ritmo de producción no habría sido posible sin los mecanismos de apoyo del sistema del estudio Kamata de Shochiku. (donde el jefe de la compañía, Kido Shiro, había introducido una racionalización al estilo de Hollywood, con un departamento de guión, un departamento de edición, etc.), o sin la dependencia de Ozu de su batsu de amigos masculinos: el grupo de miembros del equipo, colegas directores y otro personal del estudio. con quien iba a beber para hablar de cine. (El batsu incluía al director Shimizu Hiroshi, a quien se le ocurrió por primera vez la idea de Walk Cheerfully).

Pero el 'tofu' de las películas era del propio Ozu. Se encuentra en parte en los proliferantes chistes visuales y verbales, generalmente atribuidos al imaginario 'James Maki', de quien se decía que combinaba "la inteligencia de su padre estadounidense y la delicadeza de su madre japonesa". Aún más crucial, sin embargo, se encuentra en los crecientes experimentos con composición, vínculos de continuidad y sintaxis cinematográfica, que gradualmente reemplazan la puesta en escena y el montaje al estilo de Hollywood en las películas de principios de los años treinta.

A mediados de la década de 1930, cuando Ozu empezó a hacer películas sonoras a regañadientes y abrazó de todo corazón el género del "drama casero" que dominaría el resto de su carrera, la mayoría de los principios de su forma única de contar historias estaban en su lugar. Es famoso que comenzó a utilizar una posición de cámara inusualmente baja para mostrar a sus personajes y los espacios que habitan, a veces con un objeto prominente en primer plano; Su camarógrafo Atsuta Yuharu explica en el ensayo-película Tokyo-ga (1985), frecuentemente desdichado de Wim Wenders, que lograr esto a veces implicaba cavar agujeros para colocar la cámara. Igualmente famoso es que Ozu eliminó las coincidencias de líneas de ojos de los ángulos inversos de Hollywood y desarrolló su propio método de corte entre personas en función de su forma y posición dentro del encuadre. Reemplazó los desvanecimientos que convencionalmente habían marcado los finales de las escenas con cortes de lugares y objetos aparentemente extraños, a menudo con un efecto provocativamente ambiguo. Construyó sus guiones con patrones de repetición y variación, jugando con las expectativas de la audiencia y desafiando al espectador a notar pequeñas diferencias. Por supuesto, hay mucho más que decir sobre las elecciones estilísticas de Ozu, pero vale la pena enfatizar que estos y otros tropos de "estilo" son generalmente de espíritu lúdico. Los chistes de las comedias mudas se han modulado hacia una forma de narración abierta y humorística que está en perfecta sincronía con la visión irónica de Ozu sobre la vida de sus personajes.

Temáticamente, Ozu encuentra más humor en la capacidad humana de malentendido: la incomprensión mutua entre marido y mujer en El sabor del té verde con arroz (1952), la estimación equivocada del padre de su propia autoridad en Equinox Flower (1958). Sin embargo, incluso en las comedias mudas el humor coexistía con el patetismo y la melancolía, y la sensación subyacente de las decepciones de la vida sale a la superficie en varias películas, tanto de antes como de posguerra. Muchos críticos han quedado desconcertados por la insistencia de Ozu en que Tokyo Story, a menudo considerada su obra maestra, era "demasiado melodramática"; lo que seguramente quiso decir es que la construcción del guión era demasiado esquemática y no estaba lo suficientemente fermentada con el característico juego con patrones visuales que ilumina muchas de sus otras películas. Sin embargo, Tokyo Story resiste bien tanto la sátira social (las caricaturas de suegros pequeñoburgueses y maliciosos) como el comentario social (los indicios de la nueva delincuencia que interrumpe la visita de los padres ancianos a las aguas termales de Atami). La historia gira en torno a la decadencia de los vínculos que unían a las familias antes de la guerra; de ahí el tono nostálgico y la relativa ausencia de humor.

Ryu Chishu, que apareció en casi todo lo que hizo Ozu, interpretó al afligido patriarca en Tokyo Story y asumió un papel muy similar en la última película de Ozu, An Autumn Afternoon (1962): otro viudo, esta vez destinado a quedarse solo una vez que su luchadora Su hija finalmente acepta una propuesta de matrimonio. Algunos ven a Ryu como un sustituto del propio Ozu y toman sus tristes escenas finales como una especie de despedida, como si Ozu supiera que tenía una enfermedad terminal cuando hizo la película. (No lo hizo.) En realidad, sin embargo, la película se centra más en la hija que en el padre, y la brillante actuación de Iwashita Shima sugiere que Ozu estaba listo para abordar un personaje tan "moderno" como algunas de sus heroínas de los años treinta. El tofu todavía estaba fresco.

En este número repleto (rosa): Barbie y el arte de las contradicciones – la ciencia de Oppenheimer – actuando en la era de la IAPlus: Poor Things de Yorgos Lanthimos – David Thomson sobre Cormac McCarthy – Pedro Almodóvar en el cine – David Meeker sobre 2001: A Odisea en el espacio: ¡Hollywood en huelga!